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| Die Sichtbarkeit des Städtischen von Knut Ebeling (Auszug aus dem Katalog Home:Sweet:City) |
Man betrachte beispielsweise die Arbeit
Modell einer Ausstellung von 1994: große, unterteilte Leinwände,
deren oberer Teil Zeichnungen des damals noch unbebauten Geländes des
Potsdamer Platzes zeigt – also jenes No-Man’s-Land, das nach Wim
Wenders von den Kultouristen und Bildungsbürgern dieses Globus
überrannt wurde. Vom »Potsdamer Platz« heißt es denn auch fett gedruckt
im Katalog der Ausstellung: »Ein Noch-Nicht-Zentrum als
Noch-Immer-Niemandsland, durch das scharfsichtige Verkehrsplaner vom
Hubschrauber aus mit künstlerischer Absicht Straßenmuster gezogen
haben.« Immerhin darf der Hubschrauber 1994 in Berlin noch als Träger
einer künstlerischen Intention auftreten – in Mike Davis’ kurz davor
geschriebenem Buch City of Quartz ist der Hubschrauber bereits
Überwachungsmedium geworden. Das »Bild der Stadt aus der Luft
[verwandelt sich] in ein riesiges Polizeiraster. All diese Überwachung
und Aufrasterung aus der Luft, endloses Datensammeln der Polizei und
die Zentralisierung der Kommunikation bedeuten eine unsichtbare
"Hausmannisierung‹ von Los Angeles."
Der urbanistisch geschulte Blick
sieht von oben nur Hausmannisierungen und Betonblockmauern,
Sicherheitszäune und Videoüberwachungen. Bürkle wirft jedoch einen
künstlerischen und einen kunsthistorisch geschulten Blick auf den
Potsdamer Platz. Sie kommentiert ihn durch eine Fibonacci-Reihe, jene
Zahlenreihe, die den goldenen Schnitt im abendländischen Gemälde
festschrieb. Bei Bürkle erscheint im goldenen Schnitt jedoch kein
Horizont, sondern eine Grenze, die den oberen Teil der Malereien mit
dem Panorama vom Potsdamer Platz vom unteren trennt. Ergänzt und
gewissermaßen ›begründet‹ wird das Unbebaute durch etwas Unbemaltes:
Die untere Hälfte der Bilder besteht aus roher Leinwand alter Kulissen
aus einem der Theater der Stadt, die den Bau eines neuen Zentrums am
Potsdamer Platz plötzlich als Theater und Bühne demaskieren. Das sind
die beiden Grundelemente des Werkes von Stefanie Bürkle, die Stadt und
ihr Theater, das Bild und seine Bühne, das Sichtbare und sein Rahmen.
Denn die Stadt ist nicht nur eine ›Bühne‹, auf der ständig etwas Neues
gespielt wird; die Bühne selbst verändert sich permanent und macht so
andauernd neue Aufführungen im Großstadttheater möglich. Diese
verändernden Inszenierungen sind Bürkles Thema, und ihre Arbeit hat
einen scharfen Blick auf die Wandlungen und Mutationen der Bühnen,
Dispositive und Gestelle des Städtischen.
Beispielsweise in dem Gemälde Gelbe
Stadt I von 1993: Es zeigt den gigantischen Aushub der ehemaligen
Friedrichsstadt-Passagen, in deren Kellergeschossen nun gelbe Bagger
das nächste Bauvorhaben vorbereiten. Auch dieses Bild ist von einem
goldenen Schnitt unterteilt, jedoch verzichtet Bürkle hier auf die
Kommentierung des eigenen Vorgehens in Form von Fibonacci-Reihen.
Stattdessen teilt der Schnitt hier Stadtoberfläche und -untergrund,
wenn auf der Horizontlinie die Unterscheidung zwischen Häusern und
Kellergeschossen getroffen wird. Die Horizontlinie trennt also nicht
mehr Himmel und Erde, sondern Erdoberfläche und -untergrund. Seit der
Renaissance war der größte Teil der Bildfläche im abendländischen
Gemälde der Erde vorbehalten; bei Bürkle wird er für das unterirdische
Geschehen reserviert. Ihr Blick bohrt sich ostentativ in die Tiefe, als
sei er selbst Teil der urbanen Grabungs- und Umwälzungsvorgänge: Von
der Speerspitze der Avantgarde zur Bohrerspitze der Berliner Republik,
das ist der Weg, den die Kunst in diesem Werk zurücklegt.
Der Pinsel wird aber auch zum
archäologischen Aufzeichnungsinstrument, wenn Bürkle systematisch
Verborgenes ans Licht holt: Die Serie Beirut-Berlin – Ein Vergleich
zweier Städte nach der Teilung von 1996 zeigt Unterirdisches neben
Oberirdischem, Ruinen neben Neubauten, Bagger in Gruben, aufgebrochene
Erdoberflächen und in der Tiefe versackende Architekturen. Bürkle zeigt
martialische Metropolen, die in ihrer eigenen Tiefe zu versanden
drohen; Städte, die sich aus ihrer eigenen Tiefe abstoßen, um sich
ihrer selbst zu versichern – oder um ihre Identität komplett zu
wechseln. Denn Versichern und Versanden trennt nicht viel; und so
entdeckt die Künstlerin im Untergrund der zwei Städte, dass sie in
ihrem verwüsteten Sand eine Identität haben – und dass diese zwei
Identitäten archäologisch identisch sind: Die aufgebrochene Berliner
Erde sieht aus wie die urbanen Wunden Beiruts. Und jede der Beiruter
Ruinen, die immer auch Ruinen und Gräber der Moderne sind, könnte auch
ein Berliner Skelett sein. So schweift der Blick von Ruine zu Ruine,
von Baustelle zu Baustelle und von einem offenen Großstadtgrab zum
anderen. Es ist dieser schweifende und irgendwie auch erhabene Blick
über zeitgenössische Ruinen und die Ruinen des Zeitgenössischen, der
von Bürkles Gemälden nachvollzogen wird. Am Ende wird er sogar durch
die Entscheidung monumentalisiert, die Bewegung der zwei Städte in Öl
und nicht fotografisch zu bannen: durchaus eine Monumentalisierung des
Verschwindenden, ein Monument des Ephemeneren und ein ephemeres
Monument.
(Nach oben)
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